السلايد الرئيسيقراءات نقدية

الرسالة الأولى للمرآة السوداء .. كيف استطاع بلاك ميرور أن يكشف النقاب عن شكل الإرهاب الحديث؟

وديع فرح

المرآة السوداء أو (Black Mirror) مسلسل بريطاني من اخراج وإعداد تشارلي بروكر، عُرض لأوّل مرة في عام 2011 على منصّة (نيتفليكس).

يعالج المسلسل مستقبلنا الذي تشكّله التكنولوجيا يوماً بعد آخر، لكنّه يصوّر الواقع عكس ما تروّج له المنصّات العلمية الأكثر تأثيراً حول العالم. فالتكنولوجيا من وجهة نظر صُناعها ستسهّل حياة الإنسان وتجعلها أكثر رفاهية، أمّا بلاك ميرور فيدع هذه التُرهات جانباً ويأخذ بأيدنا إلى الجانب المظلم من مستقبلنا المُرتقب بعروضٍ هي مزيج من المحاكاة الساخرة والخيال العلمي والعبثية، وطبعاً القليل من المفاجأة.

كما يمتاز بقدرته الهائلة على أخذ السياقات إلى خواتيمها المُرعبة: فنرى مستقبل الحياة الاجتماعية، والتعديل الوراثي، والواقع الافتراضي، والموضوعة العاطفية وغيرها من أهمّ جوانب الحياة البشرية.

كما حصل المسلسل التلفزيوني على جوائز عدّة أهمّها:

ولكن كيف استطاع بلاك ميرور أن يصوّر أحد أهمّ المخاطر التي يغذيها نظام الرأسمالية العالمي وسياسات الدول الما بعد حداثية؟

السلطة الهشّة وأمنها الزائف:

استيقظ مايكل كالو، رئيس وزراء بريطانيا، على رنين هاتف مثابر. أجاب فتناهى إلى مسامعه خبر اختطاف دوقة بومنت الأميرة سوزانا، فهرع بروب نومه إلى اجتماع طارئ. 

في الاجتماع عرض عليه معاونيه فيديو مسجّل للأميرة سوزانا، فيه تبدو الأميرة باكية مكبّلة، تقرأ، مأمورةً من خاطفها، خطاباً موجّهاً لمايكل كالو مباشرة، وجاء فيه:

وعند هذ الحدّ من التسجيل تمّ توقيف الفيديو. تحيّر كالو وتساءل عمّا يريده الخاطف: “أهو المال؟ أم إطلاق سراح أحد الجهاديين؟ أم إسقاط دين دولة من العالم الثالث؟”.

افترض أن تكون رغبة الخاطف شيئاً ممّا سبق.  لكن فاجأته معاونته بإخباره أن ما يريده الخاطف هو جعله يضاجع خنزيراً على جميع شاشات التلفاز البريطانية الأرضية والفضائية في بثّ حيّ، بشروطٍ تجعل من التلاعب بالصورة أمراً مستحيلاً.

وكان من المعلوم لدى المجتمعين أنّ الأميرة سوزانا ذات شعبية قومية كبيرة، كما أنها تمتلك متابعين كثر على “فيس بوك” ممّا سيجعل من تجاهل مطلب الخاطف أمراً منسياً.

طلب كالو من المعاونين إجراء اتصال مع الخاطف، فأخبروه ألّا وسيلة لذلك، لا بريداً إلكترونياً، لا كلمات سرّ، لا قنوات تفاوض، إضافة إلى أنّ الخاطف نشر الفيديو عبر اليوتيوب باستخدام بروتوكول مشفّر.

منعت الحكومة البريطانية نشر الفيديو على قنوات التلفاز. وَصف بعض العاملين في هذه المحطات هذا القرار بالمتخلّف، إذ أن الشعب البريطاني بأكمله شاهد الفيديو عبر منصّات التواصل الاجتماعي وقنوات اليوتيوب. اعتبر آخرون عدم بثّ الخبر “لفتة كريمة” يجدر القيام بها.

لكن ما تلا ذلك كان إذاعة الخبر عالمياً على المحطات أجمع، ووقوف الحكومة البريطانية عاجزةً أمام البثّ، وأمام المشاهدات التي وصلت إلى 18 مليون مشاهدة على اليوتيوب.

أمّا الاستخبارات البريطانية فأكدت أن الخاطف لا ينتمي لتنظيم القاعدة، ولا ينتمي للجيش الجمهوري الإيرلندي، وبدأت الحكومة بحملة اعتقالات للمتطرفين والكارهين للعائلة الملكيّة بغية إيجاد الخاطف قبل أن تحلّ ساعة العرض.

هكذا تتحوّل المدن تحت ظلّ العولمة إلى بيئات حاضنة لمخاطر لا يمكن التكهن بها، تصبح المخاطر (المصنوعة) فيما بعد (متوطّنة) تشكّل جزءاً لا يتجزأ من حياة المواطن.

أمّا عن الأمن في هذه المُدن فيقول ديفيد ليون:

” لقد أصبح يشير إلى فكرة ضبابية تسمّى ((الأمن القومي))، وهو اليوم أولويّة سياسية في كثير من البلدان وعبرها”

تعمل (تكنولوجيا الأمن) الجديدة وبُناها التحتية للمراقبة على توليد حالة من عدم الأمان تلقّن المواطنين ثقافات متعدّدة عن الخوف، وسيغموند باومان، عالم الاجتماع البريطاني، يوضّح ذلك خير توضيح: “الآخر الذي يجب الحذر منه ليس فرداً أو جماعة خارج حدود المدينة، يكفي أن يكون الشخص غريباً لنخاف منه، وسكان المدن غرباء لا يعرف أحدهم الآخر”.

ولأن الخوف لا يولّد سوى الخوف يدمن الفرد منّا على الحاجة إلى الأمان، وعلى الوسائل التي يعتقد أنها توفّره له، ولا يدرك الحقيقة التي تكشف بأنّه ما من جيل سابق على (عصر تكنولوجيا المراقبة) شعر بفقدان الأمان كما هو جيل اليوم.

وكما نفهم من كتاب المراقبة السائلة، وهذا العرض التلفزيوني، أن وعود الرأسمالية وأدواتها العولمية والتكنولوجية بالحرية والأمن أصبحت حلماً بعيداً، فلم ولن ينل الفرد منها سوى الاختراق اللاأخلاقي للخصوصية عبر محرّكات البحث ومواقع التسوّق الإلكتروني ومواقع التواصل الاجتماعي والمطارات والمؤسسات الحكومية، وتحوّل الأمن إلى تكنولوجيا هي نتاج لتصوّر اجتماعي يعبّر عن حالات الخطر واللايقين في المجتمع.

نكاح الخنزير .. والتهميش الاقتصادي:

يبدو مايكل كالو، في نهاية الجزء الثاني من الحلقة، ساخطاً عرقاناً مستسلماً لقدره الذي قرّره الاستفتاء الشعبي، فمعظم المصوتين على ضرورة تنفيذ مطلب الخاطف فاق بكثير عدد الممتنعين عن التسليم للضغوط وحفظ هيبة الدولة.

خرج موكب رئيس الوزراء البريطاني، أمام كاميرات التلفزة، إلى استديو التصوير. دخل كالو وخلفه معاونته، تفسّر له، وهما في طريقهما إلى باب الغرفة المنشودة، كيف ستنقضي الأمور على خير. تنفتح الغرفة على مشهدٍ لخنزيرة مروّضة تأكل من طعامها غافلةً عن كالو، الذي صار في بثّ حيّ على التلفاز منذ لحظة دخوله.

ولمدّة ساعة ونصف يجبر الخاطف رئيس الوزراء البريطاني على مضاجعة خنزيرة أمام العالم بأسره.

يركّز المخرج على ردّة فعل المواطنين: فمنهم من هو مشمئز تماماً، ومنهم الضاحك المشير بإصبعه للعرض الهزليّ، وآخرون بدأوا بتسجيل هذه اللحظة التاريخية.

بينما، وفي أثناء العرض التلفزيوني، يحرّر الخاطف دوقة بومنت الأميرة سوزانا. لا تجد الأخيرة في الشارع من يُنجدها، فكلّ الناس في منازلهم متربصون أمام الشاشة. هكذا ينتهي الجزء الثاني من العرض.    

ولكن لماذا اختار الخاطف الخنزير دون غيره؟

للإجابة على هذا السؤال لا بدّ لنا من الغوص عميقاً في تاريخ رمزية هذا الحيوان.

 ففي عام 1945 أصدر الروائي البريطاني “جورج أورويل” روايتهُ الشهيرة (مزرعة الحيوان)، تحكي الرواية بلغة رمزية رشيقة عن مزرعة فيها حيوانات سياسية ناطقة.

كتاب مزرعة الحيوان لجورج أرويل

اختار الروائي أن تكون الثورة، التي تسعى إليها حيوانات المزرعة في مواجهة جونز (شخصية مالك المزرعة)، بأيدي الخنازير.

في بدايتهم كان الخنزير العجوز (ميجور) الذي تنبأ بالاستقلال قبل موته، ومن بعده الخنزيرين القائدين (سنو بول ونابليون) الذين، بخطابهما السياسي التحرّري وذكاءهما الثوري، استطاعا أن يحرّرا حيوانات المزرعة من السكير جونز.

ولكن، ومع توالي أحداث الرواية، صارا شخصيتين طامعتين مستبدتين قاسيتين لا تختلفان عن جونز بشيء، اللهم في فنّ الخطابة.

وبالرغم من البعد السياسي الذي أراد له أورويل أن ينجلي، فإنّ اختياره للخنازير لتكون في البداية ومن ثمّ تتحوّل إلى هذا الشكل لهو ذو دلالة : فوحدها الخنازير تأكل ولا تشبع، وتمتلئ بطونها ولا تتخم، تماماً كرجل المال والسلطة الذي لا يرى في دنياه سوى دروب المال، وهذه الدروب ذاتها لا يهم كيف أو بأيّة طريقة ستُسلك، لأن مهما كانت المسالك غير أخلاقية أو غير شرعية فإنّها ستسلك.

وبعد أن اشترت فرقة بينك فلويد البريطانية ثلاثة طوابق من كنيسة في منطقة ايسلغتون في لندن، وحوّلوها إلى استديوهات تسجيل، قامت الفرقة بتسجيل ألبومها العاشر الذي حمل عنوان (حيوانات\animals).

استند أحد أعضاء الفرقة “روجر وترز” في صناعة المفهوم العام للألبوم على رواية أورويل السياسية الآنفة الذكر.

صورة أثناء تصوير غلاف ألبوم “Pigs” لبينك فلويد

وغلاف الألبوم كان صورةً حقيقيةً لمحطة كهرباء باترسي، مضافاً إليها خنزيراً طائراً يحلّق فوقها; إشارة من الفرقة لسيطرة رأس المال على مصادر الطاقة البشرية وإدارتها.

وبالتأكيد كان رمز بينك فلويد في الألبوم لا يختلف كثيراً عن رمز أورويل في الرواية إذا ما أردنا تجريده من البعد السياسي وأخذه في سياقه الإنساني: (الطمع والجشع والاحتيال).

وفي أغنية “الخنازير Pigs” ذكرت الفرقة  مواصفات الخنزير الشرير الذي لا يعرف غير الضحك وإبقاء مشاعر الناس بعيدةً عن الشارع.. وفي الجزء الأخير من الأغنية تكشف الفرقة عن هوية هذا الخنزير وتناديه بالبيت الأبيض وترسل له رسالة مفادها: “ستضحك لكنّك ستبكي نهاية الأمر”.

 كان رئيس البيت الأبيض آنذاك هو “جيرالد فورد”، وللمصادفة الغريبة تسمّى هذه الحقبة بالحقبة الفوردية نسبة لمؤسس شركة فورد التي صدّرت للعالم نموذجاً رأسمالياً صناعياً يصفه باومان بالصلب والقابض.

وظهر في تلك الحقبة أيضاً مصطلح (الخنزير الرأسمالي) والذي يعرّفه موقع معجم (urban) كالتالي: “هو تعبير عن رجل أعمال غني يهتم فقط بجني المزيد من المال. لا يهمّه ما إذا كان يقصي تاجراً أصغر منه خارج سوق العمل، ولا يهتم بالطبقة الفقيرة أو المتوسطة، ولا يهتم كثيراً بالعميل. وعادةً ما يقوم عمله على بيع المنتجات ذات الأسعار العالية المصنوعة من البلاستيك الرخيص.”

وبالمجمل فإنّ للخنزير، في العالم عموماً وفي بريطانيا خصوصاً، تلك الدلالة الملازمة التي تشير إلى الرأسمال والاستهلاك والجشع والاستعباد.

يمكن قراءة اختيار “كالتون بلوم“، الفنان خاطف الأميرة سوزانا، لهذا الأسلوب الفنّي في التعبير على مستوياتٍ عدّة.

ولكن من الجدير إعطاء الرموز حقّها في الفنّ، فنرى أن يرمز مايكل كالو إلى الدولة الهشّة التي لا تستطيع حماية أفراد مجتمعها من التهميش الاقتصادي والفكري والاجتماعي على السواء، أمّا الخنزير ،كموضوع للنكاح، فيرمز إلى السلطة الفعلية أو رأس المال الذي يتحكّم في هذه الدولة عبر إخضاعها لرغبات السوق ومنحنيات الاستهلاك التي تعمل على تقويض المعنى (كالفنّ، والإنسانية، والتكافل الاجتماعي).

فعلى الدولة، من وجهة نظر بلوم، أن ترى ما مقدار القذارة التي يمكن أن يخلّفها الاقتران بين المجتمع ونظام رأس المال، وهذا ما حصل فعلاً عندما اختلا مايكل كالو بنفسه في حمامات الاستيديو بعد ساعة ونصف من نكاح خنزير، فأخذ كالو يتقيأ تباعاً غير قادرٍ على النهوض من شدّة الخزي والعار والاشمئزاز.

إنّ العلاقة التي تنشاً بين الدولة والمجتمع هي علاقة تعاقد فيها تُحرِّر الدولة الفرد من مخاوفه وتضمن له الأمان مقابل رضوخه لقانون يحمي حُرّيات الآخرين.

أمّا الحيّز الحديث الذي يؤطّر علاقة الدول الرأسمالية والنيوليبرالية مع مواطنيها، إنما هو حيّز تعيش فيه كلّ أشكال الاستغلال والتهميش الاجتماعيين.

وعندما يهمَّش المرء، وكما حدث مع كالتون بلوم، فإنّه لا بدّ أن يصبح خطيراً على المجتمع “ففي هذا الزمن، لا يوجد سوى خيط دقیق يفصل العاطل عن العمل عن السقوط في الثقب الأسود لما يسمّى (ما دون الطبقة)؛ وهم أناس لا يصلحون في أي تصنيف اجتماعي مقبول، إنهم أفراد تُرکوا خارج الطبقات”.

وليس أقلّ دقّة الخيط الذي يفصل الكائنات ما دون طبقية عن المجرمين، فليس المجرمون وما دون الطبقة سوى فئتين فرعيتين لضحايا الإقصاء، وهم (العناصر المعادية للوجود الاجتماعي)؛ والتفرقة بينهما يحدّدها في الغالب التصنيف الرسمي والمعاملة التي تتلقاها كل فئة.

فإننا نجد أن المجرمين، (من يتعرضون للحبس والاتهام وانتظار المحاكمة، ومراقبة الشرطة، أو، ببساطة، تسجيل بياناتهم في سجلات الشرطة)، لم يعد ينظر إليهم باعتبارهم مطرودين فترة مؤقتة من الحياة الاجتماعية السويّة، وأنه لا بدّ من إعادة تعليمهم، و(إعادة إصلاحهم وتأهيلهم)، و(إعادتهم إلى المجتمع) في أقرب فرصة، ولكن باعتبارهم مهمَّشين على الدوام، وغير صالحين (لإعادة التدوير الاجتماعي)، ومحتوماً عليهم أن يقضوا مدتهم من دون أن يتسبّبوا بأذى أو ضرر، بعيداً عن المجتمع الملتزم بالقانون.” إنّه ببساطة التهميش الذي يودي بالمرء إلى مسالك الإجرام والإرهاب. وهذا فعلاً ما توقعه كالو عندما علم بخبر اختطاف الدوقة سوزانا .. أن يكون الخاطف إرهابياً.

كالتون بلوم .. الفنّ في عصر ما بعد الحداثة:

يكشف الجزء الأخير من العرض أنّ الخاطف هو الفنان “كالتون بلوم” الذي أُغلِق معرضه في أحد المتاحف قبل ثلاثة أسابيع من حادثة الخطف، وهذا ما يذكّرنا بقصة الرسام الهولندي “فان كوخ”، حيث عاش كوخ حياةً بائسة لم يبع فيها سوى لوحة واحدة، قطع إذنه ليهديها إلى إحدى العاهرات، ثم قتل نفسه.

لوحة ذاتية لفان كوخ بعد قص أذنه

أمّا بلوم فقد قطع إصبع يده، وأرسله إلى إحدى محطات التلفاز البريطانية. حرّر الدوقة، ثم شنق نفسه. وكمثل فان كوخ لم يلتفت إليه أحد إلا بعد موته، حيث وُصِف مشهد مضاجعة الخنزير بأوّل الأعمال الفنيّة العظيمة في القرن الواحد والعشرين.

يمكننا أن نطلق على فعل “بلوم” صفة الاحتجاج، فالعولمة والأسواق أخضعت الفنان في أعماله الجمالية لحكم أسياد المجتمع (الخنزيريين) إذا صحّ التعبير.

وفي ظلّ الاحتكار الكامل للثقافة لم يبقَ للفنان سوى وهب نفسه لرأس المال، أو العيش غريباً إلى الأبد، إضافة إلى أنّ الثقافة المصنّعة “أمّنت تحوّل الفنّ إلى دائرة الاستهلاك، ووصلت حدّ تأمين تآلف يجمع بين بيتهوفن وكازينو باريس”. وأصبح استخدام القدرات بهدف الاستهلاك الواسع للثروات الجمالية جزءاً من النظام الاقتصادي.

ولأن الفنّ دائماً ما عبّر عن تطوّر الوعي البشري، وامتلك الكيفية لاستثمار الخيال بما يوجّه عقول الجماهير، وأثبت أنّه من أفضل الوسائل التي تأخذ بأيدينا إلى المعنى، استطاع “بلوم” عبر هذه التضحية، أن يبرهن على فاعليّة الفنّ في تعرية السلطة وأدواتها على مرّ الأزمان، وعلى إمكانية التعبير عن الآخر أينما كان وكيف ما كان.

المصادر

  1. سيغموند باومان المراقبة السائلة 107
  2. سيغموند باومان المراقبة السائلة 110
  3. جورج أورويل مزرعة الحيوان ترجمة  
  4. Mark Blake  (2008) Comfortably Numb: The Inside Story of Pink Floyd p.p 241 242   
  5. سيغموند باومان الأزمنة السائلة  75 وحتى 80                        
  6. www.urbandictionary.com
  7. سيغموند باومان الأزمنة السائلة 86 87
  8. ماكس هوركايمر- ثيودور أدورنو جدلية التنوير  158
الوسوم

مقالات ذات صلة

زر الذهاب إلى الأعلى
إغلاق